В современной культуре происходит обращение к мифологическим основам человеческой жизни и творчества, этот процесс нам ярко демонстрирует художественная картина мира. Начиная с искусства авангарда, постепенно происходит сближение между современностью и архаической эпохой. Художественная практика авангарда становится своеобразным прологом постмодернизма: именно здесь начинается дискредитация классической эстетической системы и обращение к мифотворчеству. Эстетика постмодернизма отличается близостью к архаическим ритуализированным действам, насыщенным игровой семантикой, к символическому языку мифа с его полисемантизмом и логике мифологического мыщления, выраженной К. Леви-Стросом в понятии «бриколажа».
Термин «бриколаж» (от фр. «bricoler» - играть отскоком, рикошетом или мастерить что-либо из подручных материалов) применяется в качестве специального при игре на бильярде или в мяч и выражает представление о неожиданном движении. В научный дискурс понятие «бриколаж» ввел К. Леви-Строс, с его помощью он определял специфику мифологического мышления: «мифологическая рефлексия выступает в качестве интеллектуальной формы бриколажа» [1; С. 130]. Язык мифа представляет собой систему образных взаимосвязей, подчинённых бриколажной логике, которая способствует разрешению фундаментальных противоречий бытия благодаря процедуре медиации.
Архаический приём бриколажа основан на использовании набора подручных материалов и инструментов, которые комбинируются, образуя новый порядок уже существующих элементов. Бриколажная логика, по мысли К. Леви-Строса, действует как калейдоскоп, составляя новое образное единство и целостность на основе обломков прежнего опыта. В работе «Первобытное мышление» он пишет о том, что бриколер - «это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства», и что при создании нового он «должен вновь обратиться к уже образованной совокупности инструментов и материалов, провести или переделать ее инвентаризацию» [1; С. 126, 128]. Таким образом, бриколаж представляет собой активность мифологического мышления в пределах уже имеющихся возможностей: мир инструментов и материалов бриколера замкнут, создание нового происходит на основе использования и структурирования подручных элементов.
С.П. Батракова в работе «Искусство и миф» говорит о том, что современный художник сознательно отказывается от той ясности, простоты и однозначности, которая царила в классическую эпоху, так как в этом заключена опасность самоограничения мысли и воображения. Альтернативная стратегия сегодня видится в использовании метода бриколажа, который позволяет описывает предмет не напрямую, а обходным путем, по касательной. С.П. Батракова определяет метод бриколажа следующим образом: это - «выстраивание образной логики окольными путями, когда смысл постигается как бы ненароком» [2; С. 158]. Созданный по принципу бриколажа, культурный текст не обладает четким смысловым ядром, а представляет собой поле размытых значений, что придает ему такие свойства, как полисемантизм и ассоциативность.
Сегодня техника бриколажа из исторически первого способа осмысления окружающей действительности превратилась в мифотворческий метод, который позволяет обойти жесткие принципы формальной логики и избежать диктата ratio. Искусство авангарда впервые обратилось к использованию техники бриколажа, яркими примерами здесь могут служить коллажные композиции кубизма; комбинирование фантастических и реальных образов в сюрреализме; использование любых подручных предметов в композициях поп-арта и «ready-made» М. Дюшана.
Бриколаж в рамках искусства авангарда имеет своей целью создание некоторого ассоциативного ряда, «косвенно» передающего смысловую нагрузку культурного текста. Метод бриколажа предполагает, что в создании произведения задействованы ассоциации «второго порядка», не лежащие на поверхности, а скрытые, создающие своеобразный подтекст работы. «Впрочем, главное, что ищет и находит, прорываясь к «аналогиям второго порядка», современный художник (поэт), - это ненормированная многозначность образа, суть которого проясняется, не проясняясь до конца, в бриколажном скольжении мимо определённой истины, идеи, характера...» [2; С. 172].
Человек эпохи архаики оперировал аналогиями «второго порядка». Так, например, совпадала семантика понятий: огонь - солнце - ягуар - животное; луна - вода - муравьед - растительное; мужчины - люди - река. [3; С. 181, 263]. В искусстве авангарда данный приём позволяет создавать смысловую перекличку образов. Например, в офортах П. Пикассо мы видим следующий ассоциативный ряд: бык - фавн - Минотавр - бородатый мужчина [2; С. 153]; в творчестве В. Кандинского сопрягаются аналогии «второго порядка»: голубой цвет - спокойствие - виолончель - круг, черный цвет - пауза - горизонтальная линия - плоскость [4; С. 13-14]; скатологические детали в картинах С. Дали соотносятся «по касательной» с «предзнаменованием золотого дождя» - «кишечными наваждениями Данаи» - анаграммой «Avida Dollars» [5; С. 22-23].
Бриколаж позволяет художнику при создании образа отождествлять часть и целое, использовать любую форму, не связанную с образом причинно-следственными связями. Так, например, в сюрреализме образ может быть представлен в любом ирреальном облике или сопряжен с предметом, он может быть расчленен, разорван. Пространство картин С. Дали, Х. Миро, И. Танги, Р. Магритта, Дж.Де Кирико мифологично, оно полнится реальными и фантастическими образами, которые претерпевают различные метаморфозы. Благодаря использованию в своём творчестве метода бриколажа художник обретает множество возможностей построения индивидуального мифологического пространства. Так, кубисты рассекают предмет на части и создают свои картины из осколков прежней целостности. Абстракционисты воспроизводят на холсте картину мира, которая предстает в образе световых, красочных и беспредметных энергий.
Кроме того, бриколаж подразумевает использование уже готовых, имеющихся под рукой элементов. Как метод преобразования значения объектов посредством рекомбинации прежних элементов он ярко представлен в коллажных композициях. К. Леви-Строс отмечал, что «популярность «коллажей»... со своей стороны могла быть переносом бриколажа в область созерцания» [1; С. 137].
Коллаж допускает любые возможные сочетания элементов согласно индивидуальному видению автора. Он знаменует собой перемещение смыслового акцента с центрального образа на связи различных предметов и их фрагментов. Показательны в этом плане своеобразные рельефы-коллажи - «мерц-картины» К. Швиттерса. С его точки зрения не существует причин, «по которым использованные трамвайные билеты, кусочки древесины, пуговицы и старые банки с чердаков и из мусорных куч не могут служить материалами для живописи; они достигнут цели не хуже, чем фабричные краски» [6; C. 258]. Такой «овеществлённый» язык современного искусства сближает его с предельной конкретностью мифологического мышления.
«Ready made» М. Дюшана (Фонтан, 1917 г.) - композиции, созданные по принципу бриколажа, когда «ахудожественный» предмет (по определению самого М. Дюшана) освобождается от своего первоначального функционального значения и включается в мифологический контекст, обусловленный индивидуальным замыслом художника.
Бриколажный способ создания художественного пространства основывается на принципе наложения и наслоения. В. Пропп в работе «Поэтика фольклора» рассматривает в качестве отличительной особенности фольклорного произведения пространственность его композиции, которая строится по кумулятивному принципу нанизывания элементов. Кумулятивность является характерной особенностью фольклора, детского и мифологического мышления. «Нанизывание есть не только художественный приём, но и форма мышления вообще, сказывающаяся не только в фольклоре, но и на явлениях языка» [7; С. 259]. Кумулятивный прием построения композиции мы можем увидеть в творчестве П. Пикассо (Герника, 1937 г.), П. Филонова (Формула петроградского пролетариата, 1920 г.), М. Шагала (Я и деревня, 1911 г.). Мифическое пространство их картин представляет собой калейдоскоп подвижных образов, наложение элементов, сопряжение различных плоскостей.
Философия и эстетика постмодернизма также использует технику бриколажа в построении своего смыслового пространства. Постмодернизм характеризует усталость от власти разума, критика монологичности культуры модерна, что приводит к эклектизму, коллажности и полистилистике как ведущим принципам художественного творчества. Д. Фоккема в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского художественного творчества называет «нонселекцию» - отказ от преднамеренного, сознательного выбора приоритетного способа производства культурного текста [8; C. 218]. Принцип нонселекции воплощает в себе различные методы создания эффекта эстетического хаоса. Эстетика постмодернизма характеризуется тенденцией к объединению в рамках одного художественного произведения стилей, образов и сюжетов, заимствованных из разных культурно-исторических эпох.
К современной эпохе легко применимо высказывание К. Леви-Строса: «иначе говоря, если употребить язык бриколера, элементы собираются и сохраняются по принципу «это всегда может сгодиться» [1; С. 127]. И действительно, ключевым моментом эпохи постмодерна как ситуации эстетического и методологического анархизма является лозунг П. Фейерабенда «Anything goes» («Допустимо все») [9; С. 142]. Культура предстает здесь как каталог необходимых материалов для создания новых смыслов путём синтеза различных готовых деталей и фрагментов. Создание художественных текстов происходит путём деконструкции (деструкции и реконструкции) прежних эстетических традиций, когда происходит перекодирование уже имеющихся элементов и включение их в новую семантическую комбинацию. И в этой связи мы можем говорить о современном художнике как о бриколере, который «адресуется к коллекции из остатков человеческой деятельности, то есть к какой-то подсовокупности культуры» [1; С. 128].
Культурные тексты постмодернизма построены по принципу коллажа образов, они изобилуют цитатами, которые, свободно комбинируясь, создают новые смысловые горизонты. В качестве примера можно привести композицию Дима Джорджа «(Средне) статистический ландшафт» (1969 г.), отражающую ситуацию радикального эклектизма. Автор использует репродукции картин различных эпох и художественных стилей, размещая их как равноправные дискурсы, предлагая зрителю самому осуществить их центрирование.
Постмодернизм также, как авангард, творит из подручных материалов: новыми видами искусства становятся ассамбляж (от фр. assemblage - соединение, сборка, монтаж), инсталляция (от англ. installa-
tion - размещение, установка,) и энвайронмент (от англ. environment - окружение, среда) [10]. Принципы коллажа, монтажа, сборки являются значимым аспектом эстетики постмодернизма. Искусство перестаёт быть носителем идеального, глубинного содержания, оно превращается в нестабильную арт-стихию, в которой господствует вырванная из утилитарного контекста и включённая в смысловую игру вещь.
Основой философии и эстетики постмодернизма становится метод деконструкции Ж. Деррида, который ставит своей задачей воспроизведение «следов» различных культурных текстов, указывающих на повторение уже имеющегося. Деконструкция предполагает фундаментальный демонтаж текста на элементарные формы и последующую его сборку с целью выяснения того, что было привнесено контекстом его создания. Ж. Деррида отмечает удвоенный характер операции «деконструкция»: первичная нейтрализация, реверсия бинарных оппозиций и новое вписывание, инскрипция. В «Позициях» он отмечает: «Концепт материи должен быть мечен дважды (другие тоже): в деконструируемом поле, это фаза перевертывания, и в реконструирующем тексте, вне оппозиций, в составе которых он был взят (материя/дух, материя/идеальность, материя/форма и т.д.)» [11; С. 119]. Это процедура расслоения, разложения логоцентрических структур и их реконструкция. Любой культурный текст, прямо или косвенно, ссылается и перекликается с содержанием различных текстов, и таким образом, оказывается потенциальной цитатой, вписанной в широкий семантический контекст. Деконструкция стремится показать значимость элементов внесистемных, маргинальных, периферийных, открывает многослойность и несамотождественность культурного текста.
Метод деконструкции, предложенный Ж. Деррида, представляет собой воплощение метода интеллектуального бриколажа. Данный принцип заключается в деструкции некой целостности на составные части, их рекомбинировании и означивании с целью построения нового семантического пространства. Н.Б. Маньковская в работе «Эстетика постмодернизма» отмечает: «Исчезновение незыблемого, стабильного, постоянного ядра традиционной эстетики побуждает трактовать постмодернистское искусство как след, пепел художественных ценностей прошлого» [12; С. 28].
Философия и эстетика постмодернизма использует метод деконструкции в духе бриколера, ибо для того, что использовать, бывшие в употреблении, готовые элементы, необходимо аннулировать «эффект уже созданного». Как отмечал К. Леви-Строс: «Значащие образы мифа, материалы бриколера - это элементы, определяемые по двойному критерию: они служили в качестве слов дискурса, который мифологическая рефлексия «демонтирует» способом бриколера, ...; и они могут еще послужить для того или иного применения, стоит только освободить их от первоначальной функции» [1; С. 140].
Постмодернистское искусство приглашает к ироничному переосмыслению классических традиций, и в духе бриколера производит инвентаризацию различных культурно-исторических эпох. Иронизм в современном искусстве предлагает панорамный, отвлечённый, отстранённый взгляд на прошлое, художник больше не открывает новых горизонтов, а пользуется подвернувшимися ему под руку случайными инструментами. П. Козловски в работе «Культура потмодерна» отмечает: «Отношение к классике и традиции должно быть не классическим, а свободным, ироничным» [13; С. 191].
Искусство постмодернизма акцентирует внимание на обыгрывании старых художественных форм и образовании между ними новых смысловых связей. Таковы, например, проекты американского архитектора Р. Вентури, основанные на эклектическом сочетании исторических архитектурных систем и декора всех видов.
Сегодня бриколаж позволяет реализовать установку на смысловую расплывчатость художественных образов и недосказанность произведения в целом, что связано с отсылкой читателя в поисках смысла от одного означающего к другому. Художественное пространство превращается в открытое поле взаимодействия смыслообразов, допускающего реконструкции и инверсии, и легко обрастающего произвольными ассоциативными связями. Постмодернизм предлагает множественность позиций эстетического восприятия, его художественные миры многомерны и полисемантичны, они открыты свободному творческому эксперименту.
Список литературы
- Леви-Строс К. Первобытное мышление. - М.: Республика, 1994. - 384 с.
- Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи ХХ века. - М.: Наука, 2002. - 215 с.
- Леви-Строс К. Мифологики: Сырое и приготовленное. - М.: Флюид, 2006. - 339 с.
- Мир шедевров. 100 мировых имен в искусстве: Кандинский В.В. - М.: Классика, 2000. - 64 с.
- Дали С. Дневник одного гения. - М.: Эксмо-пресс, 2000. - 464 с.
- Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. - СПб.: Азбука-классика, 2003. - 480 с.
- Пропп В.Я. Поэтика фольклора. - М.: Лабиринт, 1998. - 352 с.
- Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 256 с.
- Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. - М.: Прогресс, 1986. - 542 с.
- Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. - М.: РОС-СПЭН, 2003. - 607 с.
- Деррида Ж. Позиции. - К.: Д.Л., 1996. - 192 с.
- Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.
- Козловски П. Культура постмодерна. - М.: Республика, 1997. - 240 с.
Библиографическая ссылка
Раздьяконова Е.В. ВЗАИМОСВЯЗЬ ЯЗЫКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА И МИФОЛОГИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ // Успехи современного естествознания. – 2011. – № 9. – С. 27-30;URL: https://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=28619 (дата обращения: 21.11.2024).